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Una pomeriggio di questa primavera, l’artista Diego Cardoso ha tracciato la luce. Ci siamo trovati nel suo studio nel centro di Los Angeles mentre spiegava l’origine di “Here Comes the Sun”, un dipinto di intersezioni letterali e metaforiche. “Queste sono strade molto antiche nel mezzo di Lincoln Heights, che era il centro della parte est della città”, dice, tracciando il suo dito su e giù per il passaggio pedonale nell’opera. “Se c’era un East L.A., è nato qui.”
Come molte delle opere di Cardoso, che traboccano di colore e condividono una dolce meraviglia su chi e come illuminano, questo dipinto mi ha fermato in quel momento, e poi mi ha chiesto di considerare il suo significato.
“Here Comes the Sun” è una rappresentazione di Los Cinco Puntos, o 5 Points, un centro culturale per gli abitanti della parte est della città che intreccia le intersezioni di Indiana Street, Lorena Street e East Cesar Chavez Avenue. Gialli profondi e ricchi e verdi mare morbidi traboccano sulla tela, risonanti in strati di acrilico e olio. Le ombre si inclinano in avanti denotando il tempo trascorso. Una donna si trova all’orlo del marciapiede, in attesa di attraversare. East L.A. è dove Cardoso, che ha 73 anni, è cresciuto come artista. “Quella era la porta d’ingresso”, dice del quartiere.
Cardoso è cresciuto in una famiglia di professionisti creativi. Suo padre era un giornalista che co-fondò Ondas Azuayas, una delle prime stazioni radio a Cuenca, in Ecuador, la città dove Cardoso è nato. La famiglia in seguito aprì un negozio di dischi gestito da sua madre. “Era tutto vinile”, dice. L’arte è sempre stata nell’orbita di Cardoso, e molto tempo dopo, mentre affinava il suo mestiere, inizialmente come fotografo prima che la pittura catturasse il suo occhio, è caduto nell’universo di David Hockney, che è diventato un’influenza fondamentale. Ma dove l’LA di Hockney parla di distanza e della fantasia di un’utopia, l’LA di Cardoso vive tra le persone, i luoghi e le scene che guidano la città.
I punti di connessione sono il grande tema della sua testimonianza artistica. È una testimonianza informata dai suoi quasi 30 anni come impiegato della città per l’Autorità dei Trasporti Metropolitani. Cardoso ha iniziato come assistente di progetto nel 1993; nel 2022, l’anno in cui è andato in pensione, aveva scalato i ranghi fino a diventare dirigente. Era la sua posizione all’interno di Metro, aiutando ad espandere L.A. in nuovi corridoi, a offrirgli una prospettiva speciale del tessuto architettonico della città.
Nel 2022, mentre Cardoso si prepara a parlare a una riunione della comunità a South Los Angeles riguardo al progetto del Corridoio Slauson, è stato investito da un’auto mentre attraversava la strada. “Quasi mi ha ucciso”, dice. Durante i sei mesi necessari per recuperare, ha deciso di andare in pensione e concentrarsi sulla sua arte a tempo pieno. “Avevo già dipinto prima dell’incidente, ma non con la stessa magnitudo che faccio ora.”
I dipinti di Cardoso sono disseminati di reperti del passato e del presente di L.A.: Mission Road, King Taco, LAX, ampie distese dell’101. I suoi punti di contatto sono incorniciati da spettacolari esplosioni di luce e ombra, un senso quasi mistico di colore, tutto ciò che negozia il modo in cui vediamo e, quindi, ricordiamo. Nell’integrità di ciò che Cardoso ci invita, le sue brillanti intersezioni di una città e della sua gente in movimento, si forma una profonda convergenza.
Jason Parham: Qual è il tuo primo ricordo dell’arte?
Diego Cardoso: Era di mio padre mentre fotografava. Avevo forse 9 anni. Mio padre andò all’università e divenne avvocato, ma non esercitò mai la professione. Si coinvolse nel giornalismo e la macchina fotografica faceva parte di questo. Comprò una Kodak, una macchina fotografica a pellicola. Non stava necessariamente fotografando noi, la famiglia o qualcosa del genere; la sua tela era la città in cui vivevamo, Cuenca. Questo è stato il mio primo incontro con le immagini e con ciò che significava focalizzarsi su di esse.
JP: Los Angeles è una città di immagini. Hollywood è stata costruita sulla fortuna di ciò che promettono. Ma hanno anche la capacità di tormentare, specialmente per i locali che sono cresciuti qui e che si aggrappano a un’immagine di ciò che L.A. era. In che modo la città ha plasmato il tuo modo di vedere come artista?
DC: Arrivai a L.A. quando avevo 18 anni. Venni perché avevo zii che si erano trasferiti qui. I miei genitori e due fratelli non migrarono mai. Erano gli anni dei Beatles. Era il 1969. Venni qui e dissi “Wow, che posto.” Mi stabilì a Pico-Union e poi a Boyle Heights. L’area era in transizione. A quel tempo sembrava più un sobborgo di L.A. Amavo l’esperienza culturale che incontrai. La mia relazione con la città è cambiata quando scoprii gli autobus sulla Wilshire Boulevard che andavano in spiaggia, a Santa Monica, che per me era paradiso. Dissi: “Questo è tutto.” Prendevo l’R.T.D. ogni volta che ne avevo la possibilità.
JP: Quei viaggi in autobus erano speciali per te.
DC: Hanno aperto la città. Viaggiare da dove vivevamo per arrivare a Santa Monica richiedeva circa un’ora. Ma l’autobus attraversava molti quartieri: Mid-City, il distretto di Fairfax, sezioni di Century City, Beverly Hills, UCLA, Santa Monica, e poi l’oceano. Quindi era come viaggiare in molte città. E questa era la mia impressione di L.A. — la multiculturalità, l’esperienza multipla di una città.
JP: Un tema importante nel tuo lavoro è la mobilità. È da lì che deriva?
DC: Sì e no. Sì nel senso che mi sono interessato a come funzionano le città. Sono diventato molto interessato ai trasporti fin da giovane. Ma quando studiavo per una professione, questo mi diede una comprensione più scientifica di L.A. Ho lavorato per un membro del consiglio municipale, Richard Alatorre, e sono stato assunto come vice alla pianificazione. Poi ho lavorato per l’M.T.A. Sono stato assunto come assistente del project manager che dirigeva la pianificazione dell’estensione della Red Line a East Los Angeles. Il trasporto ferroviario, la metropolitana — quella è stata l’emergenza dell’LA contemporaneo.
JP: In che modo?
DC: L.A. è sempre stata influenzata dai sistemi di mobilità. È sempre stato così. Negli anni ’10 e ’20, L.A. aveva uno dei più grandi sistemi di tram negli Stati Uniti. E quel sistema fu utilizzato per espandere la città e rendere immobiliari redditizi per lo sviluppo. E così molte delle città della contea — da Huntington Park, Huntington Beach, Glendale, East Los Angeles, South Los Angeles, Long Beach, non farei nomi — erano collegate a quel sistema di tram. E col tempo, il sud della California divenne una grande base industriale per gli Stati Uniti. Durante la Seconda Guerra Mondiale, Santa Monica e West Los Angeles avevano le concentrazioni più grandi di ingegneri e fabbriche che producevano aerei. Molte delle principali case automobilistiche che esistevano a quel tempo, da Chevrolet a Ford, avevano fabbriche nelle contee limitrofe. L.A. è sempre stata un nexus di trasporto.
JP: Quella sensazione di movimento è presente nel tuo lavoro, che sia attraverso le persone, i paesaggi o la rappresentazione effettiva dei veicoli in autostrada. Ma noto anche quella che potrei chiamare una bella tensione. L’opera si muove, eppure c’è una quiete in ciò che vediamo. Una calma.
DC: Mi piace pensare di facilitare la vista. Può essere un bel dipinto su un soggetto che non è sempre bello, ma il fatto che quando lo catturi, lo vedi, puoi dire, ‘Oh mio Dio, adesso vedo di più.’ E questo è ciò che ti porta pace.
JP: “Iglesia De Dios” mi ha dato quella sensazione la prima volta che l’ho vista. Sono stato attratto dai colori — i blu e i viola notturni, ma anche dall’interazione tra luce e ombra. Quale approccio adotti quando inizi?
DC: Questo era su Venice Boulevard, che un tempo aveva tram. È per questo che Venice è molto larga. Ho visto il negozio con il nome in alto — puoi vedere che quella chiesa è in un edificio che non era mai stato concepito per essere una chiesa.
JP: Giusto.
DC: A L.A. hai molti degli elementi evangelici della religione, che sono la firma per gli immigrati in città. Pensavo che la chiesa potrebbe sparire nei prossimi due o tre anni. Osservavo la natura temporanea degli edifici della città. E quelle informazioni le integro nell’arte lavorando con la luce. La luce è un elemento enorme. Questo è ciò che vedi qui — la natura temporanea di essa, ma è anche la chimica della città.
JP: Hai questa capacità di prendere qualcosa di molto concreto — un edificio di chiesa, un parcheggio, l’interno di un ristorante — e infonderlo di un sacco di significato.
DC: Ogni dipinto è come una poesia. E la ragione per cui dico poesia è perché deve essere letta da qualcun altro. Non posso mai finire un dipinto se l’ho fatto solo per me stesso. Non è possibile. La memoria è anche estremamente importante nell’arte. Se lavoriamo per coltivare la nostra capacità di ricordare, allora estendiamo le nostre vite e la nostra eredità nel futuro.
JP: In un certo senso, il tuo lavoro sembra un’estensione naturale della tua carriera nel governo cittadino. È pieno di storia.
DC: Sono sempre stato interessato a capire come gli esseri umani costruiscono le città e come le città che costruiscono influenzano gli esseri umani che ora vi abitano. Los Angeles stava crescendo quando è passata dai tram alle autostrade. Questo non è stato necessariamente un bene. Anche se ha aperto aree per le persone da visitare, le autostrade non hanno creato comunità più abitabili. È diventata una questione di affari immobiliari.
JP: È così.
DC: La storia degli Stati Uniti è una storia di segregazione. È una storia di utilizzo del terreno e del suo utilizzo per raggiungere obiettivi non sempre buoni per tutti. I trasporti non devono essere così. Se i pianificatori e le persone che lavorano nei trasporti lo comprendono, allora puoi utilizzare i trasporti per costruire una città più vivibile. Puoi facilitare l’accessibilità per tutti. Questo sarà sempre una sfida. Ora abbiamo, per esempio con il Presidente Trump, un enorme ostacolo nel cercare di capire che il governo non è un’attività commerciale. E che l’allocazione delle risorse non riguarda il fare affari. La politica pubblica non riguarda il gioco di carte. Questa esperienza con il Presidente Trump sveglierà le persone — in modi buoni e cattivi.
JP: Mi chiedo, allora, se il tuo lavoro riguarda il riappropriarsi di una certa forma di patrimonio immobiliare?
DC: Sto registrando la storia qui. [Cardoso indica un dipinto appeso alla parete sul retro del suo studio.] Quello è stato il giorno peggiore della pandemia. La città si era improvvisamente fermata. L’ho dipinto quell’aprile. Le autostrade erano vuote eccetto per i giardinieri che andavano a lavorare. E vedi quell’albero lì? È un albero di fico. In California del Sud, negli Stati Uniti d’America, la natura è anche una congiunzione di immigrati. Molti alberi negli Stati Uniti non sono alberi nativi. Includo molto di questo nel mio lavoro. Quando le persone parlano di preservazione, dimenticano che ci sono molte cose nella nostra nazione, nella nostra città, nel nostro quartiere, che migrano e non sono umane, ma sono migrate. Dobbiamo essere umili e consapevoli di questo.
